نقد فیلم «سون»
«هفت» , یکی دیگر از اثرها اسم‌درکرده و بادشده‌ی سینمای معاصر , ساخته‌ی «دیوید فینچر» که قصد داریم در زمان این متن آن را با یکدیگر بررسی کنیم و ببینیم که چقدر فیلمِ ناقابل , بد و بی‌اثریست . فیلمی که قصد دارااست موعظه نماید و بگوید «آه از این دنیای آلوده و گناهانِ انسان‌ها» . فیلمی که قرار بر این است – به گفته‌ی قتل کننده فیلم – چکشی بر سرمان فرود آورد تا به خودمان بیاییم . البته واجب است مجدد تذکر کنیم که اینجا سینماست و سینما حد و ترسیم خودش را دارااست . فیلمی چه بسا در حالتی که بخواهد موعظه نماید و مارا به اصلمان بازگرداند , گشوده نیز می بایست بداند که اینجا سینماست و زمانی سینما بلد نباشیم , کارمان میگردد شعار دادن و تزریقِ بی‌حسی به مخاطب . هفت , واقعا فیلم بدیست که از یک قصه‌ی کاراگاهی و معمایی پا بالاتر میگذارد ; این پا بالاتر گذاشتن , یک رغبت روشنفکرانه است برای زدن حرفهای – ظاهرا – عمیق و تعجب آور . پذیرش , مسئله‌ای با حرفهای بزرگ نداریم , صرفا آیا آنقدر در سینما «قابل» هستی که از شدت شعار و وعظ , حالمان را بد نکنی یا این که موجبات قهقهه‌مان را مهیا نسازی؟ متأسفانه هفتِ فینچر خیلی ناقابل‌تر از این صحبت‌هاست و صرفا در به عبارتی حد است که حالمان را از این حجم بیگانگی با هنر و بی‌حسی بد نماید . کافیست , دقیق‌تر به متنِ اثر بپردازیم تا ببینیم چه گونه فیلم ناتوان است , و مذبوحانه گدایی تأویل و تعبیروتفسیر از عزیزان و «منتقدانِ» سینمادوست ( ! ) می نماید .
فیلم به طور کلی چهار پرسوناژ با اهمیت ( «سامسرست» , «میلز» , «تریسی» و «جان دو» ) داراست و اما یک شهر که بستر قصه‌ی فیلم است . قصه‌ی دو کاراگاه مسن و برنا که درباره ی قتل‌های سریالی یک قتل کننده حرفهای کاوش مینمایند . فیلم فینچر با کاراگاه سامرست آغاز میگردد و سنگینی و ادب حضور «مورگان فریمن» که تا به آخر این بازیِ نسبتا عالی را مراقبت می کند . دوست دارم همین ابتدا برای ارزیابی خوب تر پرسوناژ سامرست و کاری که فیلمساز قراراست با وی و تریسی ( همسر میلز ) و ولی این شهر انجام بدهد , به سکانسِ گفتگوی دو نفره‌ی سامرست و تریسی در رستوران بپردازیم . احتمالا همین سکانس فهم صدق از کلیت فیلم برایمان داشته‌باشد . تریسی آنطور که میگوید آبستن است و ظاهرا نو پا بدین شهر گذاشته . قرار است درین سکانس با سامرست – که مدت‌ها در‌این شهر بوده – دربار‌ه‌ی بچه‌ای که در شکمش داراست سخن نماید . دیالوگ‌ها را با نیز مرور کنیم و برسیم به ارتباطشان را با بقیه قسمت‌های فیلم و کلیتش . سامرست می گوید : «اینجا میتونه جای رنج برای معاش باشه» فیلمساز ظاهرا با این دیالوگ و اما با بخش اعظمی از سایر لحظات فیلم – که کم کم به آنان خواهم‌پرداخت – قصد دارااست مدل نسبت میان کاراگاه کهنه‌کارش و این شهر را معین نماید . این دیالوگ به ما میگوید که سامرست از این شهر امریکایی خوشش نمی‌آید و آن را برای معاش مطلوب نمی‌داند . چرا فیلمساز فکرمی‌کند با این دیالوگ و بقیه دیالوگ‌ها یا این که یک سری نگاهِ بشدت بی‌جانِ هنرپیشه به جاهایی که ما نمی بینیم , می تواند این دوست نداشتنِ محیط از سوی کاراکتر را به ما بباوراند؟ سامرست در تمام ارتفاع فیلم همیشه شیوه میرود و غر می زند و به راننده آژانس میگوید که اورا از اینجا ( این شهر ) بدور نماید . این چه تحمیل‌های غیرسینمایی‌ایست که فیلمساز به ما مینماید و چه جفایی به سینما؟! چرا دوربین فیلمساز نشانمان نمی‌دهد که‌این مرد درین شهر چه می‌بیند و بعد از این دیدن , چرا به ما نشان نمی‌دهد که واکنشش به آنچه چشم چیست؟ هنگامی این رخداد نمی‌افتد و کل نسبت در میان کاراکتر و محیط می بایست به تعدادی دیالوگ و یک سری لحظه‌ی بشدت بد محول شود , کاراکتر به چه شکل ممکن است صورت بگیرد و همچنین محیط و فضا؟ فینچراز تمام پیشین و تمامِ بده – بستان‌هایی که در بین سامرست و این شهر و جنایاتش بوده , فاکتور میگیرد و یک نسبت و رابطه‌ی بشدت غیرقابل‌باور را به بیننده زور می نماید . این فاکتور تصاحب کردن یعنی فیلمساز خیلی مسافت دارااست تا ادراک نسبت به سینما و فرم . این فاکتور به چنگ آوردن یعنی گذشتن از مهمترین عنصر سینما – تصویر – که در حالتی که یقین و فرمی سازه باشد اخلاق گردد , از رهگذر تصویر است و خیر کلام‌ِ بی‌حس . سینما جایی برای نشان‌دادن است و خیر اعلام کردن . این‌که در دیالوگ بگوییم که از شهر بدم میاید و جنایت‌هایش کاسه‌ی صبرم را پر کرده‌اند , هیچ اثر حسی‌ای نمی‌گذارد , مگر آنکه ببینیم «چگونه» این شهر و جنایت‌های انسان‌هایش در منظر بشر فیلم نقش می‌بندند و به چه شکل این بشر عکس العمل نشان می‌دهد؟ آیا این صرفا راه و روش برای زنده‌کردن و روح دمیدن به انسان‌های فیلم نیست؟
بازگردیم به سکانسِ گفتمان فی مابین سامرست و تریسی ; «من از این شهر متنفرم» این جمله‌ایست که تریسی به کاراگاه مسن ما میگوید . موقعیت با این مدل پرداختِ تریسی وخیم‌تر می گردد ; فیلمساز شباهتی در میان نگاه سامرست و تریسی می‌تراشد که شالوده و پشتوانه‌اش فرض و تخیل مخاطب است . چه بسا در‌حالتی که در امر کاراگاه فیلم میشد فرض کرد که ممکن است ( ولی همین که ما این لغت را به فعالیت میبریم یعنی فیلمساز دارااست با احتمال ها عمل مینماید و خیر با خلق و خوی یک اثر خودبسنده و خودکفا ) آنقدر با جنایات و گناهان دست و پنجه قابل انعطاف کرده که اکنون در آستانه‌ی بازنشستگی از این شهر متنفر است , البته اینجا درخصوص تنفر تریسی , دوستانِ توجیه‌کننده و مفسر چه توجیهی میتوانند بیاورند؟ فینچر چیزی را به کاراکترهایش اجبار میکند که مطلقا وابسته به خودشان نیست , بلکه خواست فیلمساز است برای شعارهای ادامه‌ی فیلم . اینجا هنگامی نمی‌فهمیم که تریسی چه چیز در‌این شهر می‌بیند که اورا از آن متنفر می‌سازد , یعنی فیلمساز چیزی از سینما نمی‌داند ; نمی‌داند که سینما جایی برای آفرینشِ دوباره‌ی پدیده‌های یگانه و مخصوص است که هر لحظه زنده باشند و برای بیننده , قابل اعتقادوباور . یک انسانِ مختص , حد و ترسیم و ویژگی‌های خودش را دارااست و هر گونه رابطه‌ای که با انسان‌های دیگر و یا این که با محیطش داشته‌باشد , بایستی وابسته به خویش وی و آن حد و ترسیم باشد . اصولا به حیث اینجانب سینما و فرم , مسئله‌ی آدم دارااست و قصه‌ای که انسانِ معلوم در فضایِ معلوم مسئله‌ی آن باشد . هر شعار و پیام و محتوا و حرفی از پسِ یک ماجرا با ساختار دارای انسجام ( یعنی با چارچوبِ معینِ بر طبق خاص‌بودنِ کاراکتر و دور و بر ) به ثمر می‌نشیند و احساس میشود . البته هفتِ فینچر مطلقا گرفتاری و مسئله‌ی بشر ندارد . آدم‌هایش عروسک‌های بی‌هویت و وابسته‌ای می‌باشند که لحظه‌ای نبضشان در میزانسن نمی‌زند . مسئله‌ی هفت , شعار دادن و مفهوم‌سازی‌های بدردنخور و بی‌اثر است ; شعارهایی اجتماعی , مذهبی و چه بسا گهگاه فلسفی . برای مثال در همین سکانس , تمامِ قضیه این است که تریسی بچه‌اش را به جهان بیاورد یا این که خیر . و کاراگاه فیلم پیشنهاد میکند که طفل به جهان نیاید تا در‌این شهر بشر بدی نشود . اینجا به طور کامل مشخص و معلوم است که فیلمساز کارنابلدِ ما داراست شهر را از تعینِ یک شهر مختص تهی کرده و به آن مفهومِ عجیبی مانند «کل جهان و این جهان» می بخشد . این داستان صرفا برای این است که شعار بدهیم : «دنیا مملو‌از کثافت و جنایت است . بچه‌ها را به‌این عالم نیاورید»! این حجم از شعارهای غیرسینمایی و مفهوم‌سازی‌های نمادین و بی‌سروته و بدتر از آن , به‌به و چه‌چه‌هایی که به آن می‌بندند حقیقتا عصبی‌کننده است . همان طور که پهنا کردم در سینما , بایستی فضایِ مشخص داشت و آن را به تماشاچی باوراند . اینگونه چارچوب و تعین یک سینمای مناسب آماده شده تا احیانا محتوا از دل همین چارچوب دربیاید و اثر بگذارد , خیر این که خواسته‌ی فیلمساز باشد . اینجا , هیچ چیز از شهر نمی بینیم و همیشه می‌شنویم که شهرِ بد و کثیفی است . اینگونه هر ثانیه فیلمساز , شهر را از بند تعین و نام‌و‌نشان می‌رهاند تا تبدیل به نشانه شده و چه چیز بیشتر از آرم برای شعاردادن مطلوب است؟ نمادِ عامِ خوداگاهانه با ماهیت سینمایی که بایستی به پدیده‌ها تعین ببخشد و آنها را یکه و مختص نماید به طور کامل در تضادومغایرت است و عمل فیلم با بیننده را از دل و شم , به ذهن و عقل منتقل می کند . و این یعنی نقطع ی عطف بی‌هنری .
همان گونه که پهنا کردم , فینچر تمام تلاشش را مینماید تا شهرِ بستر قصه‌اش را به نمادی از این عالم تبدیل نماید و این کارایی , فاجعه است . این فاجعه هنگامی جدی‌تر میشود که فیلمساز بجای داستان آشکار کردن از کثیفی این شهر و جنایاتی که کاراگاه فیلم را ذله کرده و همینطور شرایطِ بدی که انسان‌ها را تسلط کرده‌است , به کُد دادن رو میاورد ; کُدهایی برای بازی با ذهن و خوراکی برای مفسران و تأویل‌گران . یک سری نمونه را با نیز مرور کنیم ; یک : در بخش اعظم سکانس‌های فیلم , باران تند و چشمگیری می‌بارد و فیلمساز از فروغ و روشنایی دادن به صحنه و همینطور روشن‌کردن گوشه و کنار طفره میرود . وی این فعالیت را برای این مینماید که عده‌ای بگویند : «این شهر کثیفی است که ابرهای تیره هر روز بر آن می‌بارند و سردیِ فضای اندوهگین و جنایت‌بار را نمایندگی می‌کنند» ( ولی این جمله‌ها را مستقیما نقل‌قول نمیکنم , البته مشابهش در بقیه انتقاد ( ! ) ها فراوان است ) یعنی فیلمساز باران می‌باراند و فکر میکند اینگونه می تواند , فضاسازی نماید . این یک توهمِ ناب است! اطراف در رابطه‌ای مشخص فی مابین آدم و محیط یگانه به‌وجود می آید که در فیلم مورد دعوا , این ارتباط به مختص بودن نرسیده و مشغول صحبت و دیالوگ و کُدگذاری شده است .